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Italian Language only. These texts  were among the many articles and reviews that I  published on Aroundphotography, a beautiful and beautifully written magazine edited by Roberto Maggiori for Editrice Quinlan, the magazine covered contemporary photography with detours on new media art and commnications in general. It was one of my first serious writing commitments upon moving to NY. The articles span 2004 – 2007 circa and include interviews and critical texts with/about Christiane Paul, Carlo Zanni, John Gerrard, Talia Chetrit, Elad Lassry, Walead Beshty, Trevor Paglen, Douglas Gordon, Mika Rottenberg, Nin Brudermann, Thomas Demand, Hanna Liden and many others.

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Marco Antonini / Christiane Paul

The Passage of Mirage: Intervista (2004)

The Passage of Mirage, otto artisti (fra i quali anche l’italiano Carlo Zanni) interessati alla concretizzazione e visualizzazione dei processi dinamici del World Wide Web. Una lotta contro l’asfissiante ridondanza del data flow di Internet, ma anche una strada per ricongiungersi, in certo qual modo, a discorsi artistici piú consolidati. La riscoperta, o l’invenzione, di un’ identitá fisica e consistente per la propria arte, senza rinunciare alla dinamica “in divenire” propria dei New Media. Una conversazione con Christiane Paul, curatrice della mostra (insieme a Zhang Ga) nonché Adjunct Curator della sezione Nuovi Media del Whitney Museum. MA: Il sottotitolo di questa mostra é: ”illusory virtual objects”. Perché “illusory”? La definizione “oggetto virtuale” non é giá di per se’ un paradosso? CP: Abbiamo usato la parola “illusorio” nel titolo per sottolineare le radici del concetto di “virtualitá” e per stabilire una connessione con l’idea del miraggio. Nelle teorie di ottica del 18 secolo la parola “virtuale” era usata per descrivere il riflesso di un oggetto. Anche il miraggio é un riflesso, ed un’illusione. Abbiamo voluto fermare il momento di passaggio di un immagine/oggetto che fluttua fra virtualitá e fisicitá. MA: Vedi una tendenza alla rimaterializzazione nella New Media Art? E se si, si tratterebbe di una ulteriore evoluzione o piuttosto di una “chiusura del cerchio”, dove le nuove tecnologie ammettono la necessitá inerente di una maggiore oggettualitá? CP: Non era nostra intenzione suggerire che esista una tendenza alla rimaterializzazione nei new media. La New Media Art é responsabile della smaterializzazione dell’oggetto d’arte, come anche movimenti artistici precedenti (concept-art…), ma é anche ovviamente legata a componenti materiali: computers, schermi, strumenti come mouse, joysticks e tastiere. Senza queste periferiche/oggetti non saremmo in grado di fruire la maggior parte dei lavori. Ció che abbiamo voluto esplorare in questa mostra é la complessa relazione fra il virtuale ed il reale che emerge nella New Media Art. A tal fine, abbiamo deliberatamente scelto progetti che fanno riferimento a forme d’ arte tradizionalmente oggettuali ma che, al contempo, sono basati su processi attivi, reattivi o aperti a interazioni e modifiche in tempo reale. La natura oggettuale degli oggetti é una scelta curatoriale, e non vuole identificare una corrente o tendenza. Credo che non ci sia una reale necessitá  di  prodotti oggettuali, a meno che non si voglia servire il mercato dell’arte, che é certamente ancora fissato sugli oggetti. MA: In che modo il mercato dell’arte e il desiderio vedere la propria arte pubblicamente riconosciuta influenzano questo desiderio di tangibilitá? CP: Sfortunamente la validitá dell’arte é ancora legata ai concetti di oggettualitá e tangibilitá, sia in termini di mercato che di pubblico. Il mondo dell’arte é stato orientato agli oggetti per secoli e i lavori performativi o processuali sono sempre stati l’eccezione alla regola. Il riconoscimento di un opera d’arte é sicuramente legato alla sua collezionabilitá, e la New Media Art pone molti problemi in questi termini. MA: Molti lavori fanno riferimento non solo alla nozione di “oggetto” ma, piú direttamente, a specifiche categorie di “oggetti d’arte”. Vedi un limite o una mancanza di indipendenza concettuale in quest’attitudine? CP: Non del tutto. Per la New Media Art sarebbe strano ed ingenuo porsi come una categoria separata dalle altre forme d’arte, senza porsi domande a riguardo delle proprie relazioni con la fotografia, la pittura etc. Il lavoro History of Art for the Intelligence Community (Cezanne) di Vuk Cosicbasato sulla Natura morta con ciliege di Paul Cezanne– ad esempio, invita esplicitamente ed ironicamente l’audience dei “vecchi media” ad investigare le possibilitá dei media “dinamici” e dei network. Non dico che la New Media Art tutta debba investigare queste connessioni, ma alcuni artisti se ne sono interessati e questo é il motivo per cui sono stati scelti per questa mostra, che si riferisce all’idea di “oggetto virtuale”. MA: Mi hanno molto impressionato i ritratti di Zanni e di Gerrard, e la piccola Limelight di Paulos, lavori fortemente predisposti a divenire proprietá privata. Se la Oriana di Zanni colpisce per la ricchezza e molteplicitá di dettagli e per la sottigliezza di un interazione quasi astratta (la continua evoluzione di alcuni dettagli del ritratto, dipendenti dall’ andamento di alcune query contestuali su un noto motore di ricerca), i lavori di Gerrard (un doppio rendering tridimensionale di un volto femminile reattivo alla posizione di Luna e Sole) e Paulos (un dispositivo per la rilevazione di “pericoli” che vengono determinati dall’utente stesso, rivelati attraverso l’analisi continua delle fonti informative disponibili in rete e segnalati attraverso una serie di codici-colore)  mirano ad un interazione piú intima e personale. CP: Limelight é un progetto che da’ il meglio di sé quando lo si fruisce privatamente; quando lo si tiene sul proprio tavolo e si configurano personalmente le informazioni che il dispositivo analizza in continuazione. La negoziazione continua fra il desiderio di sicurezza, lo schermarsi dalle insidie esterne, e la salvaguaria della propria privacy diviene piú evidente nella relazione personale con l’oggetto che non nella sala di un museo. L’elemento intimo e personale nel Watchful Portrait (Caroline) di John Gerrard é di natura diversa. Caroline ignora completamente gli spettatori, e non reagisce o interagisce con loro; la sua attenzione é rivolta ai movimenti del sole e della luna. L’impressione di coinvolgimento personale é un’illusione data data al fatto che il ritratto sembri cosciente degli elementi naturali e dalla possibilitá di osservarla da ogni lato muovendo gli schermi, possibilitá che la rende piú “reale”. MA: Lo status di “oggetto” sembra piú dubbio in lavori come quelli di Thompson & Craighead e Staehle. CP: Per questa mostra abbiamo voluto scegliere lavori che siano distintamente basati su media digitali ma che, allo stesso tempo, facciano riferimento a forme d’arte piú tradizionali, fra i quali anche il film, che abbiamo considerato un oggetto (un rotolo di celluloide diviso in fotogrammi che costituiscono un prodotto lineare finito). La ripresa in diretta della TV tower di Berlino di Wolfgang Stahele, effettuata con una webcam, suggerisce un’ immagine fotografica in continua evoluzione, che diviene testimonianza di minuscoli cambiamenti di luce e in ogni aspetto dell’ ambiente. Chi incontra per la prima volta quest’opera é portato a pensare che si tratti di una semplice fotografia su uno schermo. Incontrare questo tipo di immagine sul muro di una galleria o di un museo costituisce un radicale cambio di contesto, che pone interrogativi essenziali sulla natura dello stesso “oggetto d’arte”. Puó l’immagine “live” superare forme d’arte precedenti come la fotografia? Lo Short films about flying di Thompson & Craighead decostruisce la oggettualitá del film mixando digitalmente immagini, suoni e testi in un’edizione aperta a combinazioni di significati e forme sempre nuovi. Mentre le riprese sono effettuate da visitatori che controllano una telecamera direttamente da un sito web, il testo é preso da una varietá di message boards, e la musica proviene da una web- radio. Il film cessa d’essere un prodotto finito e diviene un processo che si costruisce in tempo reale. Accumulating Psycho di Jim Campbell, sempre in mostra, offre un’ulteriore approccio, eliminando il concetto stesso di fotogramma e accumulando progressivamente tutti i fotogrammi del film Psycho in un’ unica immagine onscreen. MA: La maggior parte dei lavori usa il web come sorgente delle sue dinamiche interne. Pensi al data-flow generato da internet e dalla sua utenza come ad un’attivitá pienamente “umana” (e quindi fisica), o ritieni che il flusso sia in certo qual modo indipendente, e che se ne sia ormai perso il controllo? CP: Nessuna delle due. Molto di ció che accade su internet é prodotto da umani, con intenzioni specifiche – email, web pages, blogs, transazioni finanziarie, scambio di files. C’é poi una serie di attivitá, codici e protocolli eseguiti dai computers e dal software, in maniera automatica. Ció che é interessante é l’evoluzione dell’umanitá in questo ambiente. Abbiamo controllo su molti aspetti, ma ognuna delle nostre attivitá contribuisce alla creazione di un ambiente evolutivo, che per certi aspetti vive una vita propria.

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New York photo update. Maggio 2009.

Parlare di una vera e propria “scena” per quanto riguarda la giovane fotografia a New York sembra impossible. Le nuove generazioni di fotografi si sono formate in contesti e scuole che prediligono un uso impuro e non esclusivo del medium, incoraggiandone la decostruzione sia tecnica che concettuale, nel superamento dei suoi aspetti puramente documentari e riproduttivi. Sempre piú spesso, quindi, la fotografia é utilizzata a supporto di lavori concettuali e/o performativi o vivisezionata alla ricerca delle sue qualitá e possibilitá espressive piú inedite. Il lavoro di Talia Chetrit é rappresentativo di quest’ultima tendenza. Recentemente laureatasi presso la Rhode Island School of Design (RISD), Chetrit utilizza l’astrazione formale per investigare le possibilitá tecniche del mezzo fotografico. Immagini come Rainbow (2007) sfidano le nostre capacitá sensoriali, invitandoci a soppesare l’importanza degli stimoli cognitivi e culturali attraverso i quali siamo soliti interpretare tutto ció che é visivo. La profonditá del significato di queste fotografie é spesso celata dalla loro apparente inconsistenza ed effimeralitá. Attraverso la scomposizione del processo fotografico e delle sua logiche, Chetrit racconta e commenta l’arte stessa, ció che significa per noi, il modo in cui l’immaginiamo e la fiducia che riponiamo in essa. L’altrettanto giovane Elad Lassry, il cui lavoro é stato recentemente presentato nella confusionaria ma interessante collettiva “Younger Than Jesus”, al New Museum, ha un approccio analogo a quello della Chetrit ma meno concentrato sugli aspetti tecnici. Dopo gli studi in cinematografia, Lassry ha sviluppato uno stile al confine con la fotografia commerciale e parzialmente in linea con le ricerche dei piú noti Roe Etheridge e Shirana Shahbazi. Le sue foto sembrano riproduzioni di ritagli di giornale anni ’70 o ’80. Lievi modifiche, sfocature e incongruenze nella composizione d’insieme segnalano il sottile e sempre elegante lavoro dell’artista. Lassry é alla ricerca della vaga sensazione di disagio che si prova quando qualcosa di assolutamente ordinario tradisce imprevedibilmente le nostre aspettative, rivelandosi di colpo “sbagliato”. Questa scomposizione e ricomposizione dell’immagine fotografica (e delle tecniche ed accorgimenti utilizzati per la sua produzione e presentazione) puó rivelarsi utile per espandere ed arricchire il significato stesso del fare fotografia. Walead Beshty, ad esempio, lascia che interi rullini di pellicola usata siano danneggiati delle apparecchiature di sicurezza degli areoporti attraverso cui transitano. I risultati sono spesso al limite dell’astrazione e rivelano l’ingombrante presenza dei dispositivi di sicurezza che sempre piú limitano e circoscrivono la nostra libertá personale. Non stupisce che in una sua nota serie la pellicola fosse stata utilizzata all’interno dell’ex ufficio diplomatico Iracheno in Germania Est, luogo quintessezialmente anacronistico e fantasma di due regimi al contempo. La dissoluzione fisica di questo non-luogo fa eco al degrado cromatico della pellicola, arricchendo l’originale processo creativo di molteplici significati simbolici. Ancor piú critico e ricco di implicazioni politiche é il lavoro di Trevor Paglen. Paglen si definisce un geografo, l’oggetto della sua ricerca é l’invisibilitá di aree e territori nascosti alla nostra conoscenza da poteri di cui ignoriamo a volte persino l’esistenza. Basi militari, campi d’addestramento segreti e zone interdette sono il soggetto di fotografie realizzate con potentissimi teleobbiettivi, talmente sfocate e vaghe da presentarsi spesso come degli enigmatici monocromi di largo formato. Nelle sue fotografie piú recenti Paglen ha dedicato la sua “lungimirante” attenzione ai numerosi satelliti spia e basi orbitali segrete che orbitano attorno al nostro pianeta. Queste foto appaiono a prima vista come ingrandimenti di spettacolari (seppur semplici) foto di copertina di una qualsiasi rivista d’astronomia. Aguzzando la vista, piccolissimi oggetti e scie luminose comunicano con la loro infinitesimale presenza l’attivitá costante di una umanitá a noi parallela, nascosta ai sensi come alla logica della societá da qualcuno letteralmente al di sopra di tutto e tutti.

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Douglas Gordon: Timeline

MoMA, New York dall’ 11 Giugno al 4 Settembre 2006

Non dimenticheró mai lo sconcerto, quasi terrore, che ho provato dopo essermi recentemente sottoposto ad un esperimento di percezione temporale. L’esperimento in questione é piuttosto semplice: procuratevi un orologio con la lancetta dei secondi a movimento continuo (che non faccia scatti, insomma) e osservate la lancetta seguendo il punto del quadrante immediatamente precedente al suo passaggio. Dopo un paio di minuti, spostate lentamente lo sguardo fuori dal quadrante, continuando a seguire la lancetta con la coda dell’occhio. Mantenendo la concentrazione, cercate di restare calmi non appena vi accorgerete che la lancetta si fermerá per quelli che in condizioni normali vi sembreranno fino a cinque secondi.   Effetto ottico o meno, pochi attimi di completa astrazione dal rincorrersi delle lancette mi sono bastati per mettere in dubbio le mie certezze e convincermi a ripensare al tempo come ad un fenomeno pluridimensionale.   Douglas Gordon lavora da piú di 10 anni alla riscoperta di una dimensione fisica del tempo e della memoria umana. I suoi lavori video utilizzano spesso immagini tanto familiari da evocare in noi il sentimento di una cultura collettiva che Gordon si diverte a distorcere e sabotare attraverso piccoli accorgimenti tecnici. Left is right and right is wrong and left is wrong and right is right é il lavoro che meglio rappresenta le sue serie di film modificati. Questa doppia proiezione del classico Whirlpool di Otto Preminger presenta due film apparentemente identici, benché speculari. In realtá la proiezione di destra presenta solo i fotogrammi pari, e quella di sinistra quelli dispari. L’immagine é intervallata quindi da spazi bianchi alternati che producono un estenuante effetto stroboscopico, mentre il sonoro é plagiato da un sottile staccato. Questa soluzione presenta il film come un oggetto scultoreo, decostruendo la sua timeline in maniera tale da produrre una sorta di esploso della stessa, che prende corpo e vita nell’immaginazione dello spettatore.   Gli stetti passaggi che conducono da un istallazione all’altra invitano a perdersi nel riflesso di specchi posti l’uno di fronte all’altro, cancelli aperti su un infinito moltiplicarsi di riflessi in cui spettatori ed opere si accavallano e rincorrono. In 30 second text, un pezzo del 1996, il tema della morte affiora sotto forma di un breve testo medico: il referto di una morte per decapitazione. Lo scritto é illuminato ad intervalli di 30 secondi (di solito insufficenti per leggerlo tutto) da una solitaria lampadina ad incandescenza. Gli spettatori si trovano quindi informati delle circostanze di un decesso e, a distanza di pochi secondi, catapultati essi stessi in un’oscuritá assoluta ed inquietante, indecisi fra attendere il ritorno della luce o cercare una via d’uscita. Il tema della morte e quello del tempo si ritrovano nell’istallazione Play Dead, serie di video proiezioni di un elefante addomesticato, agli ordini dello stesso Gordon. L’elefante, inquadrato per metá e spesso simile ad un informe alieno tentacolato, cammina, trottella, oscilla e finge di essere morto. Finge? Poco importa, le riprese riescono a caricare le immagini di tale e tanta tensione da mantenere gli spettatori letteralmente incollati agli schermi, ipnotizzati ora dal movimento ora dall’immobilitá del pachiderma. L’attenzione del pubblico é ancora una volta catturata non dagli eventi stessi ma dalla loro presentazione e dalla capacitá di Gordon di “scolpire” ogni intervallo temporale in un’esperienza collettiva quasi sovranaturale.

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Mika Rottenberg: Lavorare per Sovvertire (2006)

Il lavoro di Mika Rottenberg si concentra sulla figura femminile, inquadrata come produttrice e consumatrice di prodotti privi di senso logico ed utilitá. Maturata enormemente nel giro degli ultimi due-tre anni, Rottenberg é passata dall’ immaginario incompleto, seppur affascinante, di bozzetti quali Time & A Half e Julie  (un’ ubriacante camminata a testa in giú il primo, un’enigmatica Medusa apparentemente prigioniera di un ristorante cinese il secondo) alla realizzazione di una serie di lavori veramente memorabili e completi, che le sono valsi onori e riconoscimenti. Ancora ventenne, Rottenberg ha giá piazzato un suo video al MoMA e letteralmente spopolato nella scorsa edizione di Greater New York: l’affollato survey di giovani talenti locali del PS1. La figura femminile é localizzata nella fabbrica, ambiente condiviso a fatica da personaggi impegnati in attivitá apparentemente inutili, complesse, disgustose e, non di rado, faticose. Il lavoro di gruppo sembra richiamare alla femminilitá in generale e, piú in profonditá, ad un sentimento di condivisione e sopportazione. I prodotti (e le tecniche di produzione) sono quanto di piú folle ci si possa immaginare: salviette umidificate imbevute di sudore umano, ciliege candite di provenienza quanto meno sospetta, impasti prodotti grazie a provvidenziali reazioni allergiche e cosí via. Gli “alveari” di Rottenberg sono stabilimenti di produzione asfittici, sottodimensionati ed ingombri di fastidiose catene, catenelle, leve e nastri trasportatori fai da te. I processi produttivi, che necessitano un gestualitá compulsiva, quasi ritualistica, odorano di costrizione. Il Perché di questi complessi meccanismi e metodi di lavoro, infatti, non é mai chiaro. Le operaie di Rottenberg sembrano costrette a lavorare e produrre nonsense: ma sará davvero cosí? Di certo é possibile percepire la soddisfazione della mascolina autista di Tropical Breeze, che imbeve di sudore fazzoletto dopo fazzoletto con malizioso compiacimento. Fra una catena di montaggio e l’altra si intravede anche una certa tensione erotica, ulteriore legante dello “staff”. Nel video Dough le lavoratrici maneggiano una lunghissima, fallica colata di pasta, stirandola all’inverosimile prima di tagliarla ed impacchettarla sotto vuoto. Le donne di Rottenberg adottano i modi ed i luoghi della produzione maschile per reinventarli e ridefinirli, parodiandone l’angustia, la frenesia, la produttivitá grigia ed ossessiva. Costrette a lavorare, insomma, ma sicuramente intenzionate a scardinare i riti del lavoro attraverso una produzione magica, intrinsecamente inefficiente, ricca di simboli ed allusioni alla propria femminilitá. Il corpo passa quindi da semplice macchina da lavoro a vero e proprio organismo produttivo: i suoi odori, le sue escrezioni divengono oggetti rivoluzionari, pronti a sovvertire le regole del consumo attraverso la sovversione delle regole della produzione. rottenberg_breeze

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Nin Brudermann (2005)

Avete mai visto un animale soffrire? La risposta é molto probabilmente Si. Chiunque voi siate, la possibilitá che siate sfuggiti ad uno dei classici “docu-drammi” con cui Piero Angela sporadicamente regalava un brivido al suo pubblico (altrimenti annoiato dall’ennesima migrazione di aironi) é piuttosto bassa. Il vecchio leone insidiato dai giovani del branco, l’uccellino nato prematuro e destinato a morte certa, il dramma della siccitá nel Kalahari… immagini studiate per coinvolgere lo spettatore in un dramma “reale”. Il dibattito su quanto e come la regia di un documentario possa influire sull’immagine che lo stesso rende della natura, della sua “realtá”, appunto, ebbe inizio fin dagli albori di quest’arte, ed é tuttora decisamente attuale. Il documentario é ormai completamente invaso dai meccanismi visivi e narrativi della fiction, una conseguenza del logoramento del concetto stesso di Natura, un’entitá che l’uomo sembra non riuscire piú a comprendere se non attraverso un assurdo paragone con le dinamiche della sua societá. Questo desiderio di vedere la natura attraverso gli occhi dell’uomo per sentirla vicina, per ritrovarla, é piú che mai controverso in tempi in cui la nostra stessa discendenza da animali “inferiori” sembra un fatto dimenticato (o, peggio, contestabile). Il lavoro dell’artista austriaca Nin Brudermann é incentrato su una visione della natura tanto simpatetica quanto completamente priva di obiettivitá o autorevolezza scientifica. Attraverso immagini ora dolci, ora violente, sempre al limite fra documentario e fiction, Brudermann cerca e trova un contatto diverso con la natura e i suoi attori protagonisti: gli animali. Il video “Baby Rhino” (1996), riprende uno straordinario filmato, preso a prestito dagli archivi del National Museum of Natural History di New York, a cui viene associata una nuova colonna sonora ora disperatamente drammatica ora dolcemente lenitiva. L’avventura notturna di un piccolo di rinoceronte, insidiato da un branco di iene e salvato in extremiis da un provvidenziale leone, é una scena per stomaci forti e il lieto fine solleva dalla tensione solo per pochi secondi: gli ultimi fotogrammi mostrano infatti il piccolo ancora inseguito a distanza dalle iene, pronte a sferrare un nuovo attacco al calare delle tenebre. Attraverso colonna sonora e montaggio Brudermann riesce ad esasperare i toni del documentario fino a trasformarlo in un incubo dilatato, senza via d’uscita. I toni da incubo dominano anche in un lavoro piú recente: il “NASD projekt Fledermaus” visto questo inverno alla Priska C.Juschka Fine Art gallery. Per questo affascinante progetto, Brudermann si é unita ad un team di scienziati diretti verso Vieques, un isoletta dell’arcipelago caraibico usata come base dalla marina americana. Vivendo a contatto con loro e testimoniando direttamente il loro lavoro di ricerca sui pipistrelli (animali che per cause misteriose hanno letteralmente invaso l’isola), Brudermann ha dato vita ad un documentario da incubo, dominato dai toni angoscianti di frettolose riprese notturne e punteggiato di ironici rimandi alla recente tradizione del cinema horror. Il filmato é ovviamente il pezzo forte di questa complessa installazione, ma altri lavori aggiungono dettagli e suggeriscono possibili sottotrame. La foto “Reina de la noche”, ad esempio, ritrae il rarissimo cactus omonimo (che fiorisce una sola notte l’anno). Altrove, anonime pianticelle crescono dai semi contenuti in escrementi di pipistrello, reperti che suggeriscono una reale partecipazione dell’artista alle attivitá del team di scienziati. Il video/performance “the Swan” (2005), recentemente presentato alla galleria Futura Projekt di Praga, testimonia l’avventura di un cigno persosi nelle acque salmastre dell’East River newyorkese. Le immagini dell’animale, davvero fuori luogo fra attracchi rugginosi, chiatte in disuso e sporcizia, vengono usate per costruire una favola dai toni noir, cadenzata dalla voce narrante dell’artista e addolcita da un magico ed inatteso finale. Capire dove finisca la realtá ed inizi la fantasia é impossibile, ma il punto non é questo: queste immagini, infatti, non necessitano alcuna conferma scientifica. Il lavoro di Brudermann riesce a scardinare i presupposti del genere documentario proponendo una visione della natura informata e fedele ma arricchita da una componente narrativa tutta personale. L’implicita partecipazione e deformazione narrativa che deriva da qualunque attivitá documentaria é quindi accettata, curata nei minimi dettagli e portata alle estreme conseguenze.

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Thomas Demand (2007)

Fra i pochi a resistere alla corte di Bernd e Hilla Becher (che in tempi di orientamento universitario gli consigliarono un corso triennale di tecnica fotografica, da lui rifiutato in favore degli studi di scultura), Thomas Demand viene comunque affiliato all’ illustre banda Gursky, Struth & Ruff, di cui é piú giovane di alcuni anni, e all’esperienza del foto-concettualismo tedesco. La collettiva che il MoMA gli ha appena dedicato, composta di 26 lavori e ottimamente curata da Roxana Marcoci, rende onore al lavoro di un fotografo decisamente “off” e addirittura riluttante a definirsi tale, la cui pratica artistica, consolidata e perfezionata negli anni, é stata e resta fondamentale per lo sviluppo di una critica al sistema della fotografia. Fin dai suoi esordi a Londra, al Goldsmiths College, Demand sperimentó l’utilizzo di materiali “leggeri” (carta e cartone soprattutto), cimentandosi nella costruzione di sculture che poi distruggeva. La pratica fotografica diventó quindi spontaneo tentativo di documentare e in certa misura “controllare”  il suo stesso lavoro, osservandone gli sviluppi. Tornato a Berlino “.. Un punto focale, con due sistemi politici entrambi sull’orlo di una crisi di cui volevo essere testimone..”  Demand inizió ad arricchire questa prassi di lavoro, sviluppandone sia la parte scultorea che quella fotografica. Dalle sculture astratte passó alla rappresentazione mnemonica di luoghi simbolici, meticolosamente ricostruiti con le tecniche ed i materiali a lui cari. L’abilitá artigianale si riveló ben presto fondamentale nell’impostazione del suo discorso artistico: ricostruzioni (per di piú filtrate dal processo fotografico) tanto realistiche da sembrare reali, anzi iperreali. Le immagini di Demand pongono in dubbio il processo fotografico e la sua triste ideologia di “specchio della realtá”; non diversamente da quelle di Gursky, seppur con modalitá tanto diverse, lasciano stupiti ed increduli. Eppure, non si tratta solo ­­di un gioco. La scelta di molti soggetti rende chiaro come l’artista tedesco lavori ad una visualizzazione mnemonica del passato piú o meno remoto, cercandone l’immagine e il senso attraverso l’evocazione dei suoi piú emblematici scenari. La piccola cucina del nascondiglio segreto di Saddam Hussein,  il luogo in cui Hitler rischió di essere assassinato e l’anfiteatro in Florida dove si svolse il ballottaggio per  l’elezione di Bush nel 2000 sono tutti “luoghi della memoria”, paesaggi simbolici che Demand ri-materializza e rinnova attraverso un processo di interiorizzazione e sottile alterazione. L’idea centrale della sua arte é quella di una reinvenzione dell’autoritá oggettiva dell’immagine fotografica. Strumentalizzata sia in senso positivo (alterazione, ripetizione ossessiva) che negativo (censura), l’immagine video-fotografica suscita una diffidenza ormai cronica nello spettatore, che non riesce piú, se non in maniera passiva e sottomessa, ad associarla ai “fatti”. A tale scopo, Demand bypassa la realtá andando a proporre una rappresentazione della memoria, unica vera “camera”  in cui l’artista si senta a suo agio. Non sorprende che in alcune delle sue foto vengano ricostruiti proprio i luoghi in cui l’arte viene creata, spazi storici o simbolici che l’artista tedesco ricostruisce con particolare attenzione. Lo studio di Jackson Pollock negli East Hamptons viene ridotto all’osso, avvolto in un’ oscuritá quasi assoluta in cui lo spazio é identificato solo attraverso poche fessure illuminate. L’immagine di questo luogo passata alla storia attraverso le famose foto di Hans Namuth (che ritraggono un Pollock sciamanico, al lavoro fra cicche di sigaretta, pennelli e barattoli di vernice) svanisce, lasciandoci soli con l’oscuritá, la colla e il cartone. Nell’arte di Thomas Demand l’immagine della realtá scompare, e resta solo l’immagine: rappresentazione di un ricordo cullato, distorto, interpretato a livello personale e ricostruito con cura maniacale. TD_Studio_1849215b

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Hanna Liden (2004) 

La fotografia di Hanna Liden é una boccata d’aria umida e malsana, uno sguardo rapito e dubbioso ad ombre che appaiono e scompaiono veloci come incubi. Nella sua arte, fatta di figure e situazioni al limite del reale ed echi di magia nera in blue jeans e scarpe da tennis, viaggiatori senza meta intonano liturgie pagane in scenari argentei e desolati. I suoi personaggi mascherati rifiutano la loro apparente irrealtá coniugando fiaba ed allucinazione in modo terribilmente realistico e possibile. La nota stonata di jeans, felpe e sneakers, indossati con nonchalance dagli esseri piú mostruosi, contribuisce certo a riportare il tutto alla realtá, ma é lo sguardo pulito, lievemente narrativo e privo di inutili clamori con cui la Liden vede e fotografa il suo mondo, a renderlo cosí “possibile”. I lavori esposti nella sua prima personale “And her shadow death” (vista quest’inverno alla galleria Rivington Arms di NYC) mettono a fuoco le precedenti serie fotografiche in bianco e nero (piú oscure e nebulose), incrementando ulteriormente la componente esoterica e post-gotica. Le iconografie si complicano, le nebbie si diradano. La raffigurazione di riti e cerimonie fantastici diviene essa stessa rito e cerimonia fantastica; le immagini reclamano testimoni, fedeli, adepti, non semplici spettatori. L’interesse di Hanna per le atmosfere gotiche aggira il revivalismo per concentrarsi sugli aspetti piú moderni e attualizzabili di quell’arte. Come giá diversi suoi contemporanei, Hanna pesca in un “gotico” generico e spericolatamente disinformato, abbondandemente filtrato dall’estetica fantasy e da suggestioni piú cinematografiche(“il Settimo Sigillo”, certo, ma anche l’inevitabile immaginario heavy-fantasy di “Conan il barbaro” e di tutti i suoi epigoni) che storiche. A proposito di “And her shadow death”, Holland Cotter ha azzardato un paragone fra le malefiche famigliole di demoni di Hanna e le utopistiche immagini di comunitá rurali della fotografa Justine Kurland, proponendo l’immaginario della Liden come un possibile universo controculturale, e ponendo ancora l’accento sulla sua relativa (ed inquietante) realisticitá. L’idea mi sembra eccessiva ed irrispettosa della manifesta “asocialitá” delle immagini della Liden, ma coglie in pieno uno dei loro piú sfuggenti ed interessanti aspetti. Di foto in foto, infatti, teschi, demoni e viandanti incappucciati danno l’impressione di essere parte di una micro-societá organizzata secondo i suoi oscuri rituali e valori comuni. Una giovane mitologia ben congegnata e funzionale che aggiunge valore ad immagini giá assai eloquenti e splendidamente composte. Qualcosa di simile alle complesse e poetiche dis-utopie di Marcel Dzama, ma lontano anni luce dalla loro ironia e cinica lievitá. Nell’arte di Hanna, infatti, l’immagine fotografica nasconde e dissimula dietro le ambientazioni fantastiche e l’inutile attesa di un apice narrativo continuamente rimandato la sua originaria vocazione documentaria e realistica. Questo piccolo tranello é il punto chiave del suo immaginario: potente, riuscito e visivamente impegnativo.

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Fashioning Fiction in photography since 1990

New York, Moma Queens, april 16 – june 28, 2004

Fashioning Fiction é la prima esposizione del Moma dedicata alla fotografia di moda, genere che pure il museo segue e colleziona da lungo tempo. L’interesse verso un periodo vicinissimo eppure giá lontano come gli anni ’90, destinato anch’esso al rito del revival ma ancora troppo legato al presente per essere riciclato idealisticamente, é del tutto giustificato. Nei ’90, figure come Nan Goldin, Juergen Teller e Cindy Sherman hanno assunto un atteggiamento di sfida verso i canoni della comunicazione visiva e le “regole auree” dell’immagine pubblicitaria, innescando una reazione a catena che ha portato i fotografi di moda a criticarle prima, e distaccarsene poi. Le foto di Cindy Sherman dimostrano una residua dipendenza nei confronti dello schema formale figura-sfondo, e conservano la leggibilitá del contenuto commerciale dell’immagine. Ad esser presa di mira é, nel suo caso, l’immagine delle protagoniste: consumate, usate grottescamente e grottescamente abbruttite per ridicolizzare e smitizzare il prodotto. Una critica alle cose tramite le persone che trova i suoi momenti piú alti nelle immagini di Juergen Teller, dedicate alle clienti piú in vista dell’ Haute Couture, ritratte in scatti privi di alcuno charme e composizione, in pose plastiche che le svelano senza trucco e senza inganno per ció che sono: ricche, vecchie, decadenti signore. Rimuovendo tutta l’infrastruttura (trucco, fondali, luci, formati e pellicole di qualitá, postproduzione etc.) Tillmans ci investe con foto che avremmo virtualmente potuto scattare noi, sputando con forza nel piatto in cui mangia. Questo atteggiamento di sfida e confronto é presente anche nel lavoro di Nan Goldin e Glen Luchford, che regalano peró alle loro immagini una carica erotica ed estetica fortissime, ottenendo in pratica l’effetto contrario di Sherman e Tillmans. Lavorando obliquamente ma sempre a favore dei loro soggetti e prodotti e, in un certo senso, rispettando maggiormente le aspettative, entrambi i fotografi si pongono in un territorio ambiguo ed impuro, esposto a contestazioni fin troppo prevedibili sul grado effettivo della loro “artisticitá”. L’insinuazione di tali atteggiamenti e modi operativi e la fortissima influenza proveniente dall’immaginario cinematografico favorirono in seguito il germogliare di una tendenza ancor piú estrema: quella alla fusione fra moda e fiction, che porterá in definitiva allo scollegamento della fotografia dalle dinamiche descrittive necessarie alla comunicazione pubblicitaria. Negli scatti di Philip Lorca di Corcia (tratti dalla serie “Cuba Libre”) infatti, le abissali profonditá di campo dell’immagine si soffermano su ambienti spesso semivuoti, rivelandone la personalitá attraverso enigmatici frammenti di narrazione. Sono scatti che portano il servizio fotografico ad essere parte integrante della strategia visiva dell’azienda, sollevandolo dai doveri della comunicazione pubblicitaria e aprendolo a prospettive del tutto inedite. Interessantissimi, a proposito, anche i lavori di Mario Sorrenti, grandi e disordinati interni in cui contesto e dettagli giocano a disperdere lo sguardo dell’osservatore in complessi paesaggi quotidiani. La rappresentazione attenta ed empatica del lifestyle di amici e colleghi é priva di glamour, e riporta alla realtá attraverso contesti e situazioni spesso relativamente banali. La scelta di focalizzarsi su pochi artisti e su un periodo storico ristretto e accelerato come quello dei ’90 si rivela vincente sotto molti punti di vista: la mostra é infatti incalzante, ben organizzata sul piano visivo e testimonia una svolta tanto radicale quanto circoscritta attraverso una selezione snella e dinamica di lavori effettivamente fondamentali. Pochissimi i passi falsi: le troppe stampe decisamente fuori formato massimo (ed irrispettose di un’arte che, non dimentichiamolo, ha il suo ambiente naturale fra le pagine di una rivista), e la poca attenzione verso le “fonti” cartacee e personali (rappresentate da una sparuta collezione di riviste d’epoca e da due dei diari/scketchbooks di Sorrenti). La dose di Glamour, al contrario, sembra perfettamente calibrata, per accontentare tutti ed inserire Fashioning Fiction nelle agende di mezza New York.

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