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A selection of the scattering of short and sometimes not-so short form reviews, articles and interviews that I contributed to Flash Art until 2010 circa.

Includes reviews of Jordan Wolfson and Norma Jeane‘s shows at the Gianni Jetzer’s run Broadway Swiss Institute space, one of my fave venues along the years. And other little gems like conversations with Shana Moulton, Isola and Norzi, and assorted words on Francis Alys, John Gerrard… and my reviews for PS1’s “Greater New York” in both 2005 and 2010.

 

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Francis Alys

A STORY OF DECEPTION

MoMA + Moma Ps1 (2011)

Il lavoro di Francis Alys é forse uno dei piú amati fra gli addetti ai lavori del mondo dell’arte. Ciononostante, la sua originalitá e importanza derivano da una febbrile generositá intellettuale e riescono a parlare a tutti, o meglio: con tutti. Fondendo poesia e programmaticitá, umorismo e politica, Alys rischia, sbaglia, crea e distrugge. La doppia retrospettiva che MoMA e PS1 (in collaborazione con Weils e TATE) gli hanno dedicato corona un percorso artistico eccezionale, caratterizzato da una  profonda integritá. Suggestioni, idee ed emozioni messe a segno con eleganza in pitture, disegni e taccuni ora dolcemente contemplativi ora marcatamente progettuali si alternano a riflessioni in bilico fra imminenza e immanenza. Re-Enactments, mostra due  versioni di una nota video-performance in cui Alys passeggia per Cittá del Messico con una pistola in mano, solo per essere arrestato dalla polizia dopo 11 minuti. La versione di destra é in realtá una ricostruzione. Presentati fianco a fianco, i due video sembrano assolutamente identici, e rivelano la Cittá del Messico come luogo in cui realtá e finzione sono indissolubili. In Cuentos Patrióticos, un aneddoto di storia politica messicana si trasforma in performance surreale, carica tanto di valori formali quanto di suggestioni metafisiche.  Tornado, una serie di video-performances realizzate fra il 2000 e il 2010, é un’altro degli highlights. La camera a mano suggerisce a malapena l’affannata presenza dell’artista mentre corre in direzione di un terrificante tornado di sabbia, in cui finisce per infilarsi perdendo il controllo di se. La ricerca di un’esperienza talmente estrema e la spettacolare potenza visiva di questo video (e di tanti altri lavori dell’artista) non possono semplicemente essere ricondotti al desiderio di commentare qualcosa che appartega a questo mondo. Alys disperde frammenti di un discorso universale a larghissimo raggio nelle sue piccole-grandi azioni cosí come nelle impressionanti performance collettive che, sempre piú spesso, gli é dato organizzare. Una moltitudine intenta a spalare sabbia per “muovere” una duna di sabbia nell’azione When Faith Moves Mountains, vertiginosa moltiplicazione del mito di Sisifo, é condannata a lavorare per nulla, o meglio: per ribadire l’importanza di un’ideale (o anche solo di un’idea), un tema carissimo ad Alys. Non a caso, la retrospettiva, si apre con l’azione Sometimes Doing Something Leads to Nothing. In essa, Alys sospinge un massiccio blocco di ghiaccio per la strada, fino a discioglierlo completamente. Ancora una volta, poesia, idealismo e utopia si incontrano e si fondono, scomparendo.

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John Gerrard

Oil Stick Work

Simon Preston Gallery, New York. (2010)

A corn silo: gray metal and freshly painted surfaces, shiny in the zenithal light of a Kansas mid-day. Our point of view slowly pans from left to right, then back again, circling the silo as if it were an island surrounded by swampy waters. The whole scene is wrapped in an almost absolute quiet, with the brightness of the projection screen staring at us from the depths of the dark gallery space. On the floor, a rectangle of pure white light delineates the visual field of a webcam and adjusts the panning of the video according to our movements. It is sometimes difficult to discern the 3D environment of Oil Stick Work from the reality it depicts; John Gerrard’s interest in the intersections between nature and technology brought him to focus on the kind of landscapes and facilities that could, in many ways, be considered as “real” forms of virtuality.

Every day, around dawn, a small figure appears on the grounds to laboriously draw a black square on the shed’s surface. His name is Angelo Martinez, a quintessential everyman whose routine will end in 2038, when the whole silo is voided by his oil stick. Although bound to eventually transform the artwork, this accurately staged ritual seems to suggest the virtual meaningless of human will.

As viewers, we are invited to consider our position in regard to a scenario that can only be understood if considered to be perpetual progress, as in the case of the other work on display, the 3D environment of Grow/Finish Unit. Lost in yet another expanse of flat nothing, somewhere in Kansas, this impressive, unmanned pig breeding facility is a powerfully frightening reminder of the lengths to which our capitalist society has gone to enforce some of our most basic instincts and integrate them into its distorted logic. Automatically fed with corn that’s grown through hydrogenation, these pigs can be considered a product of the oil and gas employed to keep them alive. Gerrard’s concern with our environmental footprint becomes even more evident here, leading this tight, impeccable show to a hauntingly dramatic climax.

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Jordan Wolfson

Untitled False Document

Sept. 10 – Oct. 25, 2008. Swiss Institute, New York

Visitors take their place on the sleek, utilitarian benches. Friends stop for a moment, chatting and checking the rest of the crowd as their awareness rises. They are already inside Untitled False Document (or at least in the first half of it, as the open French doors at the other end of the room seem to suggest). The doors, displaced from Jordan Wolfson’s Brooklyn apartment, lead to a narrow entrance, blocked by a hostile cinder-block wall, which is followed by the remaining half of the exhibition space. Here sits a lonely, unassuming video screen, lost in the middle of the empty dark space. The looping video component of Wolfson’s Untitled False Document, his first solo exhibition in New York, is an engrossing but somewhat frustrating experience of self-referential images and situations.

A film camera precisely zooms in to a solitary flatscreen, propped in the middle of a deserted flat. As we get dragged into the screen we come closer to an enigmatic scene: a girl, standing on the prow of a small boat, letting arty prints of fruit and vegetables to slide off of a small stack, laughing and talking to someone behind the camera, her voice completely silenced. The robotic voice-over soundtrack explains the piece in the artist’s own words, supposedly leaving nothing to our imagination. But is it really like this? With itsconfusing “waiting room” space leading to an even more confusing, exquisitely circular audio-video experience, Untitled False Document might sound like a final statement on the self-referentiality of image-making, but it also makes tabula rasa of a series of familiar artistic components and oppositions (inside/outside, analog/digital, artistic/vernacular). By allowing the structure of the work to overturn its own “artistic” components Wolfson is trying to lead the viewer into open, uncharted territory.

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Greater New York 2010

Come ogni cinque anni, torna al MoMA PS1 uno degli appuntamenti piú attesi dalla comunitá artistica Newyorkese (e non solo). Motivo di orgoglio per chi vi partecipa, frustrazione per chi ne é stato escluso e immancabile catalizzatore di critiche e prese di posizione da parte di tutti gli altri, Greater New York resta, nel bene e nel male, “The Place To Be” o, se volete “The Place To See and Be Seen” per ogni artista residente nei Five Boroughs.  Cosa aspettarsi da un’evento di questa portatata? Sicuramente non armonia e coesione. Le energie dei curatori, per fortuna, sembrano essere state spese piú che altro in un lavoro di ricerca capillare sul territorio, che ha premiato molti artisti praticamente sconosciuti, segnando giá una prima, importante, differenza dall’edizione 2005, passata alla storia come un poco avventuroso compendio di talenti piú emersi che emergenti. Quest’anno le sorprese non mancano, anche se i veri picchi di qualitá dello show sono pochissimi, e spesso raggiunti grazie al contributo di alcuni dei nomi piú noti.             L’arrivo di Klaus Biesenbach al PS1 é giá percepibile in alcune delle scelte curatoriali ed organizzative che caratterizzano questa edizione. La vocazione originaria dell’ex Public School Number One, famosa per il suo programma di residenze d’artista, viene resuscitata grazie ad una serie di vere e proprie micro-residenze finalizzate alla creazione di lavori site-specific e performances. Uno dei beneficiari di quest’ospitalitá, Ryan McNamara, é fra gli ospiti piú in vista, impegnato com’é a prendere lezioni di ballo da amici e conoscenti in giro per corridoi e gallerie. La ritrovata importanza della performance e di ció che viene sempre piú spesso etichettato come “Pratica Contemporanea” (fate voi…) sembra essere un punto focale della manifestazione, nonostante il calendario di eventi e appuntamenti sia talmente fitto da rendere largamente ingestibile la fruizione di gran parte delle proposte. Vista la durata dell’evento, alcuni degli appuntamenti piú interessanti, come le attese performances di Zipora Fried e Guido van der Werve sono ancora ben lontani.

Il primo piano é sicuramente il meno interessante dei tre e mezzo occupati dalla rassegna. La Preserved Forest di David Brooks, di cui ricordo il fantastico, inebriante profumo in fase di istallazione, é ormai ricoperta da un’inestetica colata di cemento. La lenta morte di questo strano ritaglio di natura sará probabilmente la performance con piú spettatori di tutto l’evento. Immobile nella sua letteralitá, l’istallazione offre il fianco a scontati e inclementi paragoni con Asphalt Rundown, Dead Tree e i due Upside Down Tree di Robert Smithson, di cui ricalca l’aggressivitá visiva e concettuale. Completamente su un altro registro, i piccoli e squisitamente composti dipinti di Leidy Churchman, sempre in bilico fra orgiasticitá e banalitá, colpiscono per le qualitá tattili delle loro superfici e gli ammiccamenti ad un dilettantismo sempre troppo riuscito per essere davvero tale. I video di Churchman ricordano i trattamenti “pittorici” di oggetti e superfici di Alex Hubbard, presente alcune stanze piú in la con un’opaca video istallazione e due eccezionali, vibranti dipinti. Nel lavoro di Hubbard, l’eco di pratiche e tecniche miracolosamente in bilico fra performance sperimentale e sperimentazione performativa affiora puntualmente sulla superfice di esercizi di stile in cui l’artista da sfogo alla sua naturale curiositá per gli aspetti piú trasversali e abietti della materia artistica, sia essa fango, pittura acrilica o tostapane. A pochi passi, Amy Yao offre un altro raro spunto memorabile con l’enigmatica istallazione dal titolo Anarchist Clowns Protesting at G8, no. 1-10, separata dal “pezzo forte” dell’artista (una serie di soglie prefabbricate, aperte a metá e contraddistinte da enigmatici simboli geometrici in bilico fra nonsense e ovvietá) e in ermetico isolamento di fronte al turbinio di parole di un frenetico video di Kalup Linzy. Le bacchette di legno colorato di Yao, connesse alle estremitá da barbe artificiali multicolore, si articolano ordinatamente sulla parete, ora dritte ora inclinate. Questo gaio arsenale sembra scandire le sillabe di un incomprensibile sberleffo, nascondendo forse un codice cifrato, se non una criptica risposta alla rigiditá del sistema per combattere il quale é stato progettato; qualunque esso sia.

Al secondo piano, le note di “O Fortuna Imperatrix Mundi,” dai Carmina Burana di Carl Orff, rivelano la presenza di un divertente video di Rashaad Newsome. Confermando il suo interesse per la decostruzione e ricontestualizzazione di gesti, espressioni e stereotipi della cultura Afroamericana, Newsome sincronizza le ritmiche di “O Fortuna” ad un serrato collage di mani, originariamente colte nelle trite gestualitá del gangsta rap e coordinate ora in una poderosa direzione orchestrale. Fuori dalla porta, altre note musicali, questa volta flebilmente accennate, segnalano The 588 Project di Gilad Ratman. Nella doppia proiezione, una pozza di fango é connessa da tubi di plastica trasparente a una serie di flauti di legno, romantiche estensioni del fogliame degli alberi ad essa sovrastanti. L’aspetto evocativamente oganico di questa connessione suggerisce un’unitá assoluta fra natura e umanitá. Nonostante il fango riveli la presenza di corpi umani sotto la sua densa superficie, la presenza dell’uomo rimane invisibile, segnalata appena dalla faticosa propagazione del proprio respiro, che misto al fango percorre i tubi sibilando dolcemente fra i flauti. Nella stanza a fianco, la conversazione fra una scultura e un video di Tommy Hartung offre un’altro highlight della rassegna. Ispirato all’omonimo documentario della BBC, The Ascent of Man trasporta le atmosfere solenni e sognanti dell’originale in un claustrofobico universo parallelo. Il video di Hartung trascende la gravitas del commentatore Jacob Bronowski attraverso una serie di stralunate vignette realizzate in stop-motion, animando gli oggetti piú disparati in una serie di trasformazioni concatenate, metafora di un’umanitá intesa come continua esperienza ed evoluzione ma distanti anni luce dal positivismo della BBC.  Discretamente collocati in un angolo di fronte alla proiezione, due ritratti rinascimentali si fronteggiano, sommersi in un acquario abitato da una solitaria coppia di carpe. Di nuovo, Hartung lascia ampio spazio allo svolgersi di eventi imponderabili, rappresentati in questo caso dal lento e continuo movimento delle carpe, ponendoli a contrasto con una cornice storico/artistica in bilico fra natura ed artificio. L’originalitá e ricchezza di questi lavori riverbera sulla parete occupata dall’Exterior di Amir Mogharabi, una superficie ibrida, utilizzata dall’artista come spazio di auto-rappresentazione e improvvisato laboratorio di ricerca, violata nella sua integritá e protratta verso l’esterno grazie ad interventi scultorei dal velato contenuto anedottico. Ora codificabili e studiati, ora misteriosamente aggressivi e sciatti (come nel caso dei mattoni provenienti dal cortile del PS1, usati per perforare la parete), i gesti di Mogharabi connettono lo spettatore con l’intimitá dell’artista e la sua concezione del fare arte. Piú che a un “opera”, si ha l’impressione di trovarsi di fronte ai resti di una performance senza inizio e senza fine.

Gran parte del terzo piano é occupato da un’inutile video-istallazione di Sharon Hayes, una lettera d’amore letta ad alta voce da sparute orde di “manifestanti,” accorsi in un assolato parco di New York a sostegno della presunta trasgressione insita nell’incendiarietá del testo e nell’omosessualitá delle sue protagoniste. Pochi passi piú in la ci si ritrova ancora una volta a interrogarsi sui motivi per cui il lavoro di LaToya Ruby Frazier, banali esercizi di stile video-fotografici con un buon occhio per la location e un certa scaltrezza nella caratterizzazione dei personaggi, sia ultimamente ovunque. Fortunatamente, la serie di evanescenti ritratti su carta da rotativa e l’ipertrofico Assemblage di stampe 4×6 di Deana Lawson non hanno bisogno di giustificare la loro presenza, ponendosi in magistrale equilibrio fra object-trouvé, indagine sociologica e ritrattistica da studio. Il lavoro della giovane artista, ancora relativamente sconosciuto a New York, é accoppiato ad una serie di esilaranti autoritratti della ben nota K8 Hardy; la rampante queerness di questi ultimi risulta ulteriormente esaltata dal parallelo con l’elegante modestia della Lawson, che riesce ad avvicinare lo spettatore anche ai soggetti piú intensi. Il pavimento di mazze da baseball di David Adamo (uno dei pochi artisti da ricordare nella deludente Whitney Biennial di quest’anno) ben si adatta allo spazio di transizione in cui é stato installato, ma non osa piú di tanto, limitandosi a ispirare una riflessione alquanto letterale e prevedibile sul ruolo dello sport nella cultura Americana e sui molteplici significati che i simboli ad esso associati possano assumere. Del tutto inaspettato, arriva anche un passo falso di Tala Madani, eccezionale pittrice qui inspiegabilmente limitatasi a disegnini balbuzienti e crude video animazioni adatte forse ad un pubblico di adolescenti che purtroppo non c’é. Chiude in bellezza Leigh Ledare con lo scandaloso spettacolo -nel pieno senso della parola- della sua morbosa relazione con la madre porno attrice (dilettante), sviscerata attraverso foto, video e documenti. E’ certamente possibile criticare Ledare per il suo opportunismo e per l’altissimo e calcolatissimo shock-factor di questa serie; resta il fatto che molte di queste immagini, soprattutto i grandi ritratti di una madre ancora austera e avvenente ma ormai inesorabilmente invecchiata, viaggino a livelli di intensitá raggiunti da pochissimi altri lavori in rassegna.

Ovunque e in nessun luogo, lo sprawl virale di slogans (applicati direttamente ai muri dell’edificio in lettere di vinile nero) della new entry DETEXT, merita sicuramente una menzione. Il tono ed il ritmo di frasi come “Erect and Massive” e “Celebrate a Victory in Love” possono suonare poco familiari solo a chi abbia vissuto in una caverna per gli ultimi dieci anni – o non abbia mai posseduto un PC. La dozzina di slogan sparsi fra i corridoi del PS1 é infatti una selezione di titoli di spam: emails ricevute quotidianamente da milioni di persone e puntualmente orientate a vendere Viagra a basso costo o altri fantomatici rimedi contro l’impotenza. La stringente immediatezza e pragmaticitá di questi messaggi funge spesso da antidoto contro l’astrusitá e autoreferenzialitá di molti dei lavori presenti in questa “Greater New York.” In pratica, basta distogliere l’attenzione dall’ennesima contorsione mentale e incappare in uno qualsiasi di essi per ricordarsi che la fuori, nel mondo reale, “A Few Inches Can Make a Real Difference.”

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Interview with Shana Moulton (2009)

Marco Antonini: How would you describe your work to a complete stranger, someone who has never seen it before?

Shana Moulton: When describing my work to strangers I try to keep it simple, something like: “narrative, short videos and performances that usually feature my alter-ego solving puzzles of self-discovery.” It also depends on who I’m describing it to… if its a friend of my parents’ I’ll use the Blue Man Group as a point of reference; if its another artist or a curator, I’ll mention people that have influenced me like Michael Smith, Miranda July, Eleanor Antin, Maya Deren.

MA: How important is your personal life and experience in the conceptualization of your work?
SM: It is very important. My on-screen alter-ego, Cynthia, is a product of myself and other female members of my family and the video series is named after the mobile home park I grew up in where a lot of people had great collections of kitschy decor or made puzzles or had 10 pet birds. And the narratives are usually based on something personal like having carpal tunnel or wanting to tighten my pores or feeling an affinity with the Sissy Spacek character in the movie Carrie.  In my newest video my alter-ego has something appraised on Antiques Roadshow which is this TV show that both my parents watch and recently my Mother saw a piece of pottery on an episode resembling one her Father found at a yard sale for a quarter. After seeing that she sold her pottery on Ebay for over $2,000.

MA: Video is undeniably the backbone of your performances and installation. What attracted you to this medium and how are your approach and technique evolving?

SM: I was attracted to video for several reasons. My family got a camcorder when I was around 12 and I used it to make short video-plays with friend and family. I was describing these to someone while I was in Grad school and they encouraged me to get back into that. I still think my best video was a remake of the Black Lodge scene from the last episode of Twin Peaks that I made with my family when I was 15. But it went missing ten years ago.

When I was first exposed to contemporary art there was a lot of installation art and I always felt like the installations needed someone interacting with them, so I was drawn to people like Ann Hamilton early on. My attraction for video really began when I realized that I could cut a hole in a video layer and, through that hole, go to another world, or inside my body… like a portal.
I went to a very tech-focused grad program. Back then, I was mostly looking at other video and performance artists, but while studying in Amsterdam I was encouraged to look more at painting. Now I regularly collaborate with Lucy Stein, a painter I met there. And it made sense for me to consider painting more, because the visual aspects of the composition are just as important to me as the narrative or the concepts. Now I am thinking more about video-installation. I am always surprised by how much an environment can affect the reception of a video, especially after looking at it for so long on a tiny
computer screen window.

MA: What difference do you perceive between the notions of private and public body? To what degree can Cynthia’s world be considered as a reflection on current cultural, social and political issues?

SM: A personal bathroom is the most private place in the world but what people do in them, like beauty routines or whatever, are in the public sphere, with all the products involved and the social pressures to
improve appearance and scent and texture and so on. Cynthia is definitely at the mercy of these forces. Her constant anxiety and melancholy is a result of this and of not being able to be truly “free” with her body in public space. For Cynthia, using or seeing these private products or domestic decorations in the wrong way, not the way that society prescribes, is often a relief from this anxiety and melancholy.

MA: Hypochondria and quasi-paranoid self-consciousness are recurrent themes in your work. Do you consider Shana/Cynthia’s many anxieties as induced states or do you rather look at them as manifestations of her/our inner self?

SM: The first video I made featured Cynthia wearing a dress with a hemorrhoid pillow embedded in its fabric. It is up to the viewer to decide if she needed the pillow for an actual physical ailment or if
the pillow was just a physical manifestation of mental anxiety. Either way the donut-shaped pillow was a portal into her inner world.

MA: What is the one thing that critics never mention (or underestimate) about your work? Are there aspects of it that you feel have been misinterpreted?

SM: I only feel they are misinterpreted if someone sees the videos or performances as totally ironic. I think of them as being sincere but aware, and they are successful if people get that.  People often bring up the 80s when talking about my work but it is not really a primary or conscious goal of mine to evoke the 80s. The videos are very colorful and things from the 80s creep in as a result of me growing up then, but I also think they are very 70s, 90s and 2000s in their look and content.  In the videos one of the most exciting things for me is making the transitions from one scene or one world to another, using these low tech special effects in a carefully thought out and economical way. That is meant to reinforce or deepen the narrative rather than just dazzle and it is something people haven’t really brought up before. I’d also love to hear someone discuss existentialism and bodily decay or Jung in relation to my work, or analyze Cynthia’s personality type.

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In conversation with: Hilario Isola e Matteo Norzi. 8/12/2008.

MA: Let’s start from the beginning: why Isola and Norzi? Since when an why do you work together, and what are the personal experiences that brought you to become a team?

I&N: We started out as travel companions. We met when we were just 18, on a cargo traveling from Genova to Alessandria, in Egypt. We were the only passengers. We moved from there, through different studies and shared trips. The desert, space, sculpture…

MA: Who studied what?

I&N: Matteo studied architecture while Hilario studied museology and art history.

MA: A friendship first, and a collaboration then…

I&N: Something like a brotherhood, a common vision, shared intuitions. All of a sudden, like in a game, we ended up working on the same materials.

MA: None of you as went through Art School proper … what inspired you to become artists?

I&N: The many intellectual stimuli offered by Torino in the nineties, the same way of imagining tri-dimensionality and a common interest for architecture, sculpture and landscape.

MA: Right. These were the years when we all thought we had found a new international capital for contemporary arts in Turin… I remember how it felt. Seen from the south of Italy it seemed like a sort of Klondike…

I&N: …we moved to a country studio… a hydraulic saw-mill dating back to 1700. A machine-like structure in the shade of tall trees. We like to see it as a Mississippi steambot, to keep traveling. An archetipe of nature with a contemporary twist…

MA: It reminds me of your Finisterrae series, a group of works that is full of this kind of imagery…

I&N: Exactly. Finisterrae advocates a moment of personal reflection on the limit…

MA: Between entropy and anthropism?

I&N: A hysterical reflection on the end of the world and on the possibility of surpassing it… balancing on the threshold between entropy and anthropism. Yes.

MA: Why “end of the world”? All in all, yours is a harmonic work, often quite pleasurable. Even sweet, if I might say so, especially considering the materials and the presentation techniques used and its soft “voice”…

I&N: We like to think about the idea of knowledge’s limit. Not in its catastrophic acception or as a social critique, but as an artistic reflection on the poetic side of the distance between man and nature.

MA: A distance that, anyhow, your works don’t seem to try to shorten…

I&N: We work in a silent way, because silence is a sort of empathy with something found and forgotten, in both real places and memories.

MA: I agree. Especially for your use of the word “places”. Indeed, your works are almost never mere objects…

I&N: We are interested in letting the viewer and the artwork meet on the same plane, to eliminate the safety distance between them and instead establish a tension..

MA: Is it memory that’s moving towards reality or rather reality to fade out into memory? The two things are rather different…

I&N: Memory is an invention of the mind.

MA: An “invention”?

I&N: As in Borges…

MA: I see. Although I might disagree…

I&N: Psychological and real space are only apparently akin; although slight, the distance between them is fundamental.

MA: I think they are the same thing. It is only because of relity’s multi-sensorial “weight” that we consider memories as a defocused and vague territory…

I&N: Exactly. You get lost in familiar surroundings and find yourself where you’ve never been before… Imagining and re-inventing these places is at the core of our research.

MA: I wouldn’t have used the word “invention” …although it is nice to think of one of your works as the gate between reality and memory. Memory is also the place where we elaborate on reality … being able to remember well would allow us to “improve” reality, to better satisfy our inner desires.

I&N: Right. Actually we even titled one of our works Virgola (the Italian for“comma”)

MA: Yes, it’s one of my favourite installation of yours.

I&N: A light separation element, between the inside and the outside. It was conceived with the idea of the pause between two words in mind. In poetry, a comma is an essential element… we are interested in the threshold, the indefinite place that can hold other meanings. Like in Preghiera,where we built a prison and we have imagined to break out.

MA: I see Preghiera (the Italian for “prayer”) as a very ambiguous work. None of the two sides are further characterized, therefore… who is breaking out? Who is praying? And if none of the two sides is “prison”, the work becomes a somewhat universal, absolute space/concept…

I&N: Maybe you pinned down the most interesting aspect of the work: the will to break free freezes the gaze between inside and outside and drags the viewer int oa personal reflection. The time indicated by the burning coincides with the possibility of imagining an escape.

MA: Although hardly literal and often ambiguous, your work has a remarkable physical and conceptual “presence”.

I&N: We are happy that you noticed it; we do try to reach a simplicity of both form and meaning.

MA: You do right… Sometimes I feel trapped in a collective game to find who’s the smartest, more prepared, best read… I see a lot of art that doesn’t offer anything but an entanglement of unaccessible conceptualisms to experience. On the opposite side, superficialitty and pure formalism abound. It’s the famous art of saying everything and nothing at once.

I&N: We agree. Art often impoverishes its language in an effort to represent an elite, becoming chronically self-referential. Fortunately there are exceptions, artists that keep us wanting to compare and improve our work.

MA: What are you working on, now?

I&N: We are working on landscape-related projects. Our idea is that of visually surpassing the aforementioned treshold, to express a potentiality. The ambition is that of creating a work to be considered Site Specific independently of its actual location. A telescope is incorporated in a huge plasticine block, immobilizd in a precise position. As it is reinstalled in different locations, the work can be remodeled in relation to something very distant…

MA: Allowing the possibilitty of re-envisioning nature without directly acting upon it…

I&N: Elsewhere isa meta-work. It’s a chameleon, a chimera. It mocks art and its formal presentation devices, the plynth, the easel… its supposed representation and understanding of reality.

isolanorzi

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Greater New York 2005

PS1, New York

L’atteso evento del PS1, realizzato quest’anno in collaborazione col MoMA, non tradisce le aspettative e stupisce per l’altissimo livello qualitativo delle proposte. Oltre 160 fra gli artisti emergenti dell’area di New York sono stati chiamati ad approfittare della vetrina internazionale del PS1 in un allestimento denso ma mai confuso, curato da 15 staff diversi e tanto impegnativo da richiedere la chiusura del museo per un paio di settimane. Diverse aree di interesse definiscono una sensibilitá collettiva ricca di rimandi alla recente storia americana. Sentimenti oscuri ed ambigui pervadono quasi tutto il lavoro esposto, la reazione degli artisti di fronte alla devastazione del panorama poltico e sociale degli USA passa dall’ironia dolce-amara di David Opdike (che trasforma una portaerei in un mall, o viceversa) ai toni apocalittici di Nebojsa Seric Shobe (il pianeta Terra occupato esclusivamente da uno scintillante Nord-America). C’é anche chi cerca di evitare l’autocommiserazione attraverso intelligenti e complesse provocazioni: dalla piccola capanna di James Yamada, che sfida le norme di sicurezza del PS1 con un congegno musicale azionato dal fumo di sigaretta, all’accogliente Tepee di Peter Coffin, che offre agli spettatori un attimo di riposo e socializzazione. “Greater New York”  é ormai un vero e proprio “rito di passaggio” per gli artisti locali, occasione unica per uscire allo scoperto, mettersi alla prova, confrontarsi. L’unico appunto possibile sembra essere la scarsa importanza data al tanto sbandierato criterio di selezione “aperto”. Pur avendo indetto un pubblico concorso e ricevuto migliaia e migliaia di portfolios da artisti giovanissimi e/o sconosciuti, infatti, le scelte dei curatori sono raramente uscite dal circuito delle gallerie piccole o grandi. Non é il caso di polemizzare oltre misura: il mercato dell’arte é una realtá importante (in special modo a New York), e costituisce di per se un valido osservatorio per scovare e promuovere i personaggi piú interessanti. Le esigenze di mercato che portano alla scelta di questo o quell’artista da parte di una galleria sono tuttavia un innegabile fattore di distrazione e manipolazione del giudizio collettivo, e da un istituzione come il PS1 ci si sarebbe aspettati un po’ piú di coraggio nel cercare di andar oltre i limiti ed i meccanismi della comunitá artistica locale.

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Norma Jeane:

BODY PROXY

Swiss Institute, New York, 2005 

Per questa prima personale americana, Norma Jeane presenta una serie di lavori dedicati al corpo umano, oggetti in grado di rivelarene la presenza o il passaggio e alludere ad un ampliamento delle sue possibilitá e funzioni. Una collezione di lenti a contatto usate e uno stupefacente rocchetto di capelli legati uno ad uno per una lunghezza di 100km alludono rispettivamente ad una riconfigurazione lineare del nostro vissuto, attraverso la visualizzazione diretta dei segni che il tempo lascia sul nostro corpo, e ad una possibile “permanenza” dello stesso vissuto sugli strumenti che quotidianamente usiamo per amplificarlo e focalizzarlo. Nella sala maggiore la Jeane esplora tematiche ancor piú complesse, attivando alcune interessanti dinamiche e ponendo lo spettatore e la sua presenza al centro dell’attenzione. L’opera centrale della mostra é RPM, una Yamaha YZF-R1 nera parcheggiata sul fondo della sala. La moto sembra osservare lo spettatore e studiarne silenziosa i movimenti. La sensazione di quieta tensione é del tutto giustificata: non appena ci si avvicina, infatti, il motore si accende, iniziando a ingranare marce sempre piú alte e rombando rumorosamente in risposta al ridursi della nostra distanza. Resistere al desiderio di avvicinarsi fino a poter quasi toccare la moto, violando la sua apparente autoritá, é impossibile. Il concetto di “Body Proxy” é rappresentato in questo caso da un oggetto in grado di comunicarci e ricordarci la nostra presenza al mondo attraverso un’inattesa “reazione” alla stessa. Il discorso raggiunge le sue estreme conseguenze nell’altro pezzo esposto nello spazio principale: Diamona (il titolo é un omaggio a Fellini e al suo Casanova) un grazioso ed apparentemente innocuo divanetto di spugna rosa. L’imbottitura del divano é in realtá satura di ferormoni umani. La quantitá di ferormoni presenti nell’imbottitura é talmente alta da essere in grado di restare addosso a chi vi si sieda per piú di una settimana, condizionandone la vita sessuale e relazionale. L’interazione con lo spettatore é estesa alla vita privata dello stesso e supera gli angusti confini dell’evento e dello spazio espositivo invadendo la sua privacy. La mostra, a cura di Giovanni Carmine, é accompagnata da un catalogo con testi di William Burroughs, Umberto Galimberti e Paul Virilio.

 

 

 

 

 

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